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enero 08, 2013

Considerando el corte propuesto por YA TE CONTÉ, no podíamos dejar de hablar con Gabriel Peveroni. Comenzó a publicar en los 90, su obra fue reconocida por la crítica y se lo agrupó con otros escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella o Gustavo Escanlar bajo la etiqueta de "los crueles". Pero también formó parte durante varios años de Posdata, una revista que tuvo una importancia capital en esos años como una plataforma a través de la cual los jóvenes proponían una nueva estética, tanto en ficción como en crítica.

Sobre su obra, Posdata, la aparente fiesta noventera, la literatura, la música y el teatro, transita esta entrevista, de la cual publicamos en esta ocasión, dada su extensión, solo la primera parte.

 Entrevista a Gabriel Peveroni 

por Diego Recoba


Hace unos días publicamos un texto de Gabriel Sosa en el que hay una autocrítica fuerte a su generación, que es tu generación también. Decía que en los 90 se creyeron héroes y pensaron que ese estado de prosperidad iba a ser eterno y cuando se terminó abruptamente se dieron cuenta lo “estúpidos” que habían sido, ¿lo ves de la misma forma?

Mi perspectiva es un poco diferente, primero porque soy más chico que Sosa. Soy del 69. Además, vengo de un barrio, de una cosa más punk que, en algún sentido, siempre estuvo presente en mí, como el tema de la bohemia y Juntacadáveres. Entonces, siempre tuve un problema diferente con el consumo, digamos, no soy un tipo tan fácil de meterse en el sistema. Yo trabajé en los 90 en Posdata, es decir: nunca cobré bien. Aunque hubiera gente a la que le iba bien, gente más grande, a mí me iba bastante mal, pese a que el dólar estaba barato.

Estoy de acuerdo con que había una sensación de euforia similar a la que se vivía en Argentina. Ahí tuve suerte, incluso dentro de mi generación, porque empecé a escribir y a publicar, empecé a hacer un poco de teatro, a pesar de que las cosas no eran nada fáciles. Quiero decir: no eran fáciles en relación a que se salía de la dictadura. Los viejos no se interesaban demasiado por lo que hacíamos nosotros, tenían demasiadas deudas con ellos mismos como para ocuparse de publicar gente joven. Entonces era difícil encontrar puertas. Por ahí Escanlar publicó con Yoea, publicó en algunas editoriales chicas, pero no era fácil. Yo de repente tenía alguna puerta abierta, publiqué alguna cosa en Graffiti, pero tenía que pagar derecho de piso.

Otro factor que hubo fue el desembarco de editoriales europeas, generando un nivel de euforia. Yo trabajaba de periodista y viví la euforia de los músicos con el tema de las editoriales. Fue cuando El Cuarteto de Nos y Níquel firmaron con BMG, que fueron todos fracasos, porque generalmente las empresas multinacionales ponían a trabajar gente que no tenía demasiado criterio. Eso creo que se ha dado bastante en la literatura y en la música, y creo que es hasta una regla. No fueron a contratar a un gran editor de literatura. Aunque ojo, en Alfaguara hay algunos matices, porque estuvo Fernando Estévez, que de algún modo hizo a Alfaguara. Pero en música no se dio eso, eran simples empleados, gente con buenas intenciones pero no eran Mauricio Ubal con Ayuí, era muy mercantilista todo, y por ahí vino el sueño de El Peyote Asesino también. Pasaba en Argentina también con toda la fiebre de Planeta y otras editoriales.

Yo tuve la suerte de que Alfaguara me publicara la primera novela que escribí, y eso era meter un gol muy grande en ese momento. Cuando la publiqué ya acababan los 90, era en el 97 o 98 y justo vino la devaluación en Brasil y mi libro fue, con el de Fontana que se editaron juntos, el primero que no se reeditó, o sea que no pasó los mil ejemplares vendidos y la editorial veía que eso así no funcionaba. No era creo tampoco la crisis ni mi literatura, estamos hablando de un país en el que no se pudo imponer Alberto Fuguet, ni Ray Loriga, ni Jaime Bayly. No se pudo imponer ninguna narrativa joven de ese momento que tuviera un sesgo urbano que viniera de la movida McOndo, no se vendía un puto libro de esos. Me acuerdo, por ejemplo, de un libro de Enrico Brizzi, un italiano, que a mí me había encantado y que después Alfaguara lo vendía a treinta pesos.

Creo, que a nivel generacional, no nos permitimos la clave autogestionaria. Con La Vela Puerca, No te va gustar, 25 watts con Control Z, la aparición de Artefato, en diferentes áreas artísticas, se va dando eso de que “esto se fue al carajo, lo hacemos nosotros”, y eso fue lo que la generación nuestra no supo hacer. Creo que estábamos esperando de nuestros padres del Estado, cosas que no nos iban a dar. No había fondos concursables, no había nada, y no había posibilidades de que lo hubiera. Y la generación que vino después -más allá de que me guste La Vela Puerca o no- como modelo de rock, como modelo autogestionario o de rock independiente, creo que dieron un paso adelante. Diferente de lo que hizo El Peyote Asesino que esperaba, más allá de las diferencias musicales, que un gran sello los publicara, los pasara por MTV y que con eso iban a conseguir la plata y de eso iban a vivir. Creo que ahí había un error grande. Algún productor me dijo algo con lo que yo no estaba de acuerdo en el momento pero luego me di cuenta de que era cierto, y es que la generación nuestra no admitía hacer el camino del rock. Es decir, ir a tocar a Buenos Aires cuarenta y ocho veces en pensiones baratas, remarla, tocar y tocar, y no porque salgas en MTV vas a lograr nada. Y al Peyote, que fue el ícono de esa generación, le pasó eso. En cambio La Vela Puerca y No Te Va Gustar tuvieron modelos donde ellos controlaban la parte artística y económica de la cosa. Hicieron sacrificios muy fuertes que después redundaron en empresas y después cada uno hace lo que quiere con su empresa.

En la parte editorial pasaron cosas parecidas. Las crisis tienen eso de positivo y es que empiezan a aparecer cosas. La primera vez que hablé con Martin Fernández y Leandro Costas Plá para publicar en Artefato, me plantearon un plan en el que los artistas pagaban los libros. Era todo un sistema cooperativo y yo le dije que no quería publicar pagando, me parecía mal. Dicho en 2001 en que no había ninguna posibilidad [de publicar] por ningún lado. No sé si la respuesta era acertada o no, lo acertado no cuenta en esto, lo que creo es que a partir de esos esfuerzos y sacrificios se lograron impulsos independientes que eran súper necesarios, que los tenés que crear vos, tu generación, y esa generación se creó a sí misma y eso está bárbaro.

En ese mismo artículo de alguna manera Sosa afirma que con las muertes de Gustavo Escanlar y Raúl Forlán Lamarque se fue lo mejor de esa generación, ¿qué opinás?

Creo que es verdad que hubo una escuela de El País Cultural, con Gabriel Sosa, Elvio Gandolfo o Álvaro Buela y que en algún momento, no es que perdieron el rumbo, pero se quedaron mucho en el cine y en la literatura gringa y europea y les costó engranar. Me sorprende que venga de Sosa algo en defensa de Forlán y Escanlar, porque él lo podría haber hecho, pero él era crítico de cine. Mi discrepancia con los críticos de cine siempre fue que estaba bueno ser crítico de cine en los 90 porque podías decir lo que querías sobre Scorsese y Tarantino, pero a mí siempre me pareció mucho más divertido escribir sobre música uruguaya o latinoamericana, porque tenía más lugar para generar discursos, para provocar, polemizar, discutir, equivocarme, y para meterme dentro de la construcción de la sociedad. Nunca me interesó escribir una crítica parecida o similar de cine sobre una película gringa, prefiero escribir sobre una película uruguaya, pero en ese momento no había cine uruguayo. Por lo tanto el cine no me interesaba como lugar. El País Cultural tenía una cabeza muy de cine y literatura gringa y Forlán y Escanlar eran lo contrario. Forlán, revisando lo que escribía en El Día y en Jaque, hace que me considere un alumno suyo. Tiene esa cosa como de barrio, un poquito más lumpen. El País Cultural es como una cosa más cheta, de gente que tenía la capacidad de llegar a los productos culturales, cuando a mí me costaba mucho llegar a tener revistas extranjeras, discos, libros: no había Internet. La información era muy difícil, y en esa realidad yo estaba muy con el ensayo tipo Forlán, con cosas que sucedían acá. Forlán no se podía comprar diez discos por mes de Nick Cave o Tom Waits, y de repente otra gente sí, bien por ellos. Había una diferencia ahí, fueron dos de las personas que construyeron relatos muy interesantes, igual que Guilllermo Baltar, que escribió mucho. Yo aprendí de ellos y también de La Oreja Cortada, Gas subterráneo y hasta de Alfonso Carbone que fue una ideología en sí mismo. Escanlar es un caso aparte, es un tipo súper interesante, como creador tiene una obra muy trunca y muy descuidada y lamentablemente se autoboicoteó mucho y no pudo desarrollar algo más importante. Es una lástima porque tenia talento para desarrollar seis o diez novelas de puta madre y se quedó en una novela y media, y eso no hace volumen. Es un maldito, así lo ven afuera donde ya es un objeto de estudio, pero no tiene la obra de Andrés Caicedo por ejemplo, y eso lo hace más limitado. Forlán ni siquiera llegó a eso, tenía un talento muy grande pero como creador no mostró demasiado, salvo un par libros de poesía y la ambición de escribir una novela que nunca llegó a hacer. Igual fue importante como maestro. Era un tipo que en el año 83, 84 decía que había que escuchar a Lou Reed, y si no vivías en Pocitos y Carrasco o no conocías gente de Europa era imposible enterarte de quién era Lou Reed. Pero Escanlar es un caso serio. Él mismo era un aparato crítico y creo que es el aparato crítico más importante que se generó en Uruguay después de la generación del 45 o la del 60. Es una pequeña bomba de odio unipersonal, ya que si bien algunos lo acompañamos en algún momento, él lo desarrolló solo. Creo que si algún día se sistematiza bien todo lo que escribió en sus veinte años de periodismo, hay un aparato crítico muy contundente porque creo que es el que mejor vio el Uruguay de la postdictadura. Desde el punto de vista de los productos culturales y desde lo que vivimos, desde críticas a las generaciones anteriores hasta poder manejar de una manera diferente las relaciones entre cultura popular y alta cultura. Es muy crudo porque la izquierda lo mató desde el principio cuando vieron que era un discurso que jamás iba a ser fácil de manejar. Lo mataron y eso lo fue arrinconando de alguna manera. Creo que en definitiva en las críticas de Gustavo que lastimaban o jodían a gente en todo momento, en todas ellas, se decía lo que todos pensábamos. El trabajó con una cosa que estaba ahí y era el único tipo que se animaba a decirlo o escribirlo de una manera contundente. Yo nunca me olvido de Gerardo Bleier que no tenía nada que ver con la estética de Gustavo pero que es súper abierto y articulador y cuando tratamos de llevar a Escanlar, no me acuerdo por qué proyecto de Tv Ciudad, fue imposible mencionar el nombre de Escanlar en un canal en el que la mayoría de la gente tenía un pensamiento muy duro de izquierda en ese momento, y él me decía, en realidad se precisan dos, tres, diez Escanlar para mover esto. Y es verdad.

¿Existió parricidio de tu generación a los escritores de los 80’ o de los 60’?

Si vos miras los 90 en realidad somos unos perdedores porque en definitiva no pasó nada. Igual de todos modos creo que no había planteado un parricidio desde los creadores. De parte de Escanlar y de Forlán sí porque aquello de Benedetti fue emblemático y el asunto no es decir “ah el gesto” o “qué fácil”, el asunto es meterse en ese tiempo y leer la carta que escribieron, darse cuenta de la altura que tenían esos tipos, del momento político en que encajaron eso y de la verdad que estaba ahí atrás y ahí te das cuenta de lo genial que había sido la movida que habían hecho. Tan genial es que, si bien Escanlar se cavó su propia tumba con eso, el gran perdedor fue Benedetti, que fue herido de muerte en cierto aspecto. Escanlar dijo lo que toda la generación del 60 pensaba de Benedetti y que nadie iba a decir nunca porque todos esperaban que Benedetti les comprara el pasaje a Europa e ir a España, y a Escanlar no le interesaba eso.

Da la sensación de que hubo un corte con casi todo lo anterior, menos con Onetti, y fundamentalmente con Levrero, ¿por qué?

Yo creo que era por lo que escribía, es un escritor en serio, un gran escritor, porque los demás escriben de repente bien, pero es como cuestionar a Vargas Llosa, es incuestionable. Nadie le daba bola a Levrero, era como un secreto, circulaba mucho a nivel under, se leía, la gente joven lo leía. Con Héctor Galmés también se llegó a generar un cultito, como desafiliado a la política, era diferente, como kafkiano. Estábamos en contra de la narrativa histórica del estilo Bernabé Bernabé, era insoportable. A mí el único libro que me gustó de esos era de un outsider de todo que es el de Hugo Bervejillo con su Una cinta ancha de bayeta colorada. Y vos veías que a ese libro no le daban mucha pelota, si bien es un tipo de izquierda y todo, pero no pertenecía a ese mundo. Y en ese momento me mató porque era un libro sangriento entre otras cosas. Después hay una novela del sitio de Paysandú de Mario Delgado Aparaín que a mí me parece una bosta, me parece que no respira, no hay nada ahí adentro.



1 comentario:

  1. Alejandro Gortázar8 de enero de 2013 09:45

    Muy buena, quiero la segunda parte!

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